是谁做了电影的“脸”——当匿名的宣传物成为自立的平面作品

从“匿名的宣传物”这个前提出发

很长一段时间里，日本的电影海报没有作者的名字。

NFAJ的说明把这一点说得很直白：电影海报“一直在制作·发行公司的控制之下被匿名地制作出来”。把明星的脸放大，让片名醒目，告知上映日期。易懂被放在第一位，没人追问是谁画的。宣传物本来就该是这样。

这次展览有意思的地方在于，它并不否定这个前提，而是从这个框架的内侧与外侧，同时挑出那些没能被框住的一群。在匿名宣传物的历史里，确实混着一些张主张“这难道不是一件应当署名的平面作品吗”的海报。展览就是把作者之名，一张一张地交还给它们。

第一章献给战后期《描绘》式的海报。野口久光、土方重巳。他们一边回应明星制的要求，一边试图用绘画的风格去捕捉《禁忌游戏》以及其他外国电影的美质。这里重要的是顺序：在匿名的匠人劳动之中，作者性其实已经在萌芽。署名的海报，并不是在1960年代突然出现的。

1960年代，电影与别的门类交汇

决定性的变化发生在1960年代。

粟津洁、横尾忠则、和田诚、石冈瑛子。他们不是在电影业界内部修炼出来的人，而是从平面设计一侧靠近电影的新一代。他们不懂业界的惯例——正因如此，才不被业界的惯例所束缚。借用NFAJ的说法，他们以“不受业界设计惯例束缚的自由构思与技法”，开始摸索与艺术电影的关系。

横尾忠则现代美术馆（神户市）。也做过电影海报的横尾，如今拥有一座以自己名字命名的美术馆——一位作者的后半生，恰好体现了本次展览的主题：从匿名的宣传物走向平面作品。摄影：KishujiRapid（Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0）

让这一动向加速的，是1962年开始活动的日本艺术剧场公会（ATG）。起初它是一个专门发行外国艺术电影的组织，为了这些发行作品，即便是业界内部的设计师，也把脱离旧规范的表现带进了海报。当ATG在1967年进入低成本日本电影制作后，这种自由进一步扩展。

这里发生的，并不只是设计潮流的故事。而是电影、美术、文学、戏剧，开始在同一张纸上交汇。做戏剧海报的人接下了电影海报，前卫美术的作者被请进电影，漫画家和插画家站到了银幕旁边。海报不再是电影这一个门类的附属物，而成了多个门类相遇的结点。

每一张，都不再是剧情的摘要

浏览展品清单，会注意到每一张海报都停止了“对剧情的摘要”。

横尾忠则为大岛渚《新宿小偷日记》（1969年）所做的那张，并不解释电影的内容。倒不如说，横尾自己那种丝网印刷式的图像世界被推到了前面，与电影相抗衡。这不是设计师服务于导演，而更像两位作者隔着同一部作品彼此相对的紧张。

大岛渚（2000年，戛纳电影节）。横尾忠则为其设计海报的《新宿小偷日记》的导演。摄影：Rita Molnár（Wikimedia Commons / CC BY-SA 2.5）

石冈瑛子与泷野晴夫联名，做了科波拉《现代启示录》日本公开版（1980年）的海报。这张为日本专门制作的图像，被以与美国版不同的强度记住。一位日本设计师，为一部进口电影赋予了另一张“脸”——可以看到，发行这项工作里，混着接近翻译、接近再创造的行为。

和田诚为草月电影馆的放映企划“怪奇与幻想”（1967年）所做的海报，根本就不是为某一部电影而做的。它把放映这件事、把观看电影的场所本身，当作了设计的对象。电影文化并不只在银幕之上，它连同环绕它的场所的设计一起运转。

与文学的交汇也可见。杉浦康平与铃木一志为《近乎无限透明的蓝》（1979年，村上龙导演）所做的海报：小说家亲自执导自己的作品，带着书籍设计脉络的设计师参与其中。第四章里，排着赤濑川原平、林静一、佐藤晃一——一直到画了《星球大战：帝国反击战》（1980年）的生赖范义。生赖为日本画的油彩插画，后来也被用到了海外。这是日本电影海报反过来为世界电影制作“脸”的一个例子。

在银幕之外，电影留了下来

这个网站，谈的是作品结束之后所留下的东西。电影海报几乎在字面意义上与这个主题重叠。

放映结束，电影便离开影院。拷贝回到库房，有时连观看它的手段本身都会随时间流失。据估计，1910年代日本电影的现存率为0.2%，想看却看不到的电影多得惊人（正如在同一个NFAJ的电影保存工作里谈过的那样）。这时，一张海报可能会作为一部失落电影唯一的视觉痕迹留存下来。

海报是电影的残像。而它在作为残像的同时，又能拥有让自己被单独观看的强度。即便你没看过那部电影，一张横尾的作品仍作为横尾的作品而成立。作品消失了，它的“脸”却自立地活了下来。NFAJ不仅收藏胶片，也收藏海报、剧本、剧照，这大概正是“电影文化也延伸到银幕之外”这一认识的体现。

有一位观众走完这场展览后写道，“如今已经不太看得到的、用插画做的海报也有很多，很有意思”，并记下也许今天也可以有这样抽象的海报（引自 note 上公开发表的一篇观展记）。今天的电影海报，已经相当坚定地收敛到把演员的脸整齐排列的方向上。易懂、漂亮，而且——多数情况下，出自一个你叫不出名字的人之手。1960年代曾一度打开的“带着作者之名的海报”这条回路，如今或许正在重新合上。

关于称之为“平面艺术”的一点小小保留

最后，想稍微停一下。

把电影海报作为“自立的平面作品”来展出，有着确切的价值。它把埋没在匿名中的工作重新署名，正当地当作设计史的对象来对待。这是一份迟来的敬意。

但是，把它们改称为“艺术”，也伴随着一点点遗漏。海报无论看上去多么自立，都同时是为了告知上映、招徕观众而被委托制作的宣传物。如果抹去这种双重性——既是作品，又是背负着功能的印刷品——趣味反而会变薄。若把第一章里野口久光、土方重巳那样在匿名框架内不断提升质量的匠人式工作，整理成“带着作者之名的前卫”这一叙事的开场垫戏，也未免可惜。作者，并不只属于那些拥有名字的人。

所以，观看这场展览最丰富的态度，大概是这样：不去问它是艺术还是宣传，而是去看它在从未停止作为宣传的同时，究竟能在多大程度上成为作品。正是在那份摆幅、那段区间里，藏着1960至80年代电影海报的热度。

是谁做了电影的脸。一场用九十余个专有名词回答这个问题的展览，将在7月26日闭幕。能看到它的时间，已经不多了。

参考

• 再访 日本电影海报艺术 — 国立映画アーカイブ
• 展览漫步“再访 日本电影海报艺术” — note（观展记）
• 保存一部电影，意味着什么？——日本国立映画アーカイブ的工作