不是「幸存的电影」，而是「归还的电影」：GHQ接管胶片如何塑造日本电影史

「现存」一词隐去的动词

据NFAJ记载，1964年，人们发现美国国会图书馆仍保存着大批战后由GHQ接管的日本战前、战时电影。经过日美双方的调查与交涉，归还协议于1967年11月8日签署。日本方面要求归还的易燃胶片随后分批回到日本。整理胶片并转制为安全片基又耗费了更多时间。这批归还电影成为日后NFAJ馆藏的基础之一。²

日本电影曾经存放在美国，这件事固然特殊，却只是问题的开头。归还并不是把失去的原状原封不动地恢复。

哪些电影曾被接管？哪些留存在美国？日本要求归还哪些作品？易燃胶片回国后，哪些能够得到辨认、转制，并恢复到可以放映的状态？每一个环节都有筛选。作品进入电影史之前，作为物件的胶片已经穿过了多个制度。

因此，「归还电影」这个名称自有其意义。「现存作品」只说明胶片今天在哪里，「归还电影」则没有抹去移动的经历。所有权和管理主体的变化，也成为作品资料的一部分。

宣传片让人看见什么，又把什么留在画外

本次单元涉及殖民统治、中日战争、满洲、南方占领、防空、防谍、劳动、科学、女性、儿童与动物。它们广泛记录了战时社会，也显示国家曾试图在多大范围内借助影像组织社会。

在「‘事变’的欺瞒（1）」单元中，《支那事变》把卢沟桥事变的责任归于中国一方，并把日军占领后的上海叙述为「明朗与和平」的恢复。《曦光》拍摄了中国的市场、娱乐街、女性与儿童，却又把日军放在保护中国传统与文化的位置上。生活出现在画面里，不等于剪辑赋予它的因果关系就此成立。正因为纪录影像提供了具体细节，我们才更需要追问旁白和蒙太奇编出了怎样的故事。³

龟井文夫的《支那事变后方记录 上海》拍摄的是同一座城市。它原本也是一部时局电影，但NFAJ的介绍指出，废墟、市民生活、墓碑与租界的安静画面，使它与简单的胜利叙事拉开了距离。不能只用「都是国策电影」把这些差异抹平。与此同时，这部作品的归还胶片只剩前17分钟；本次放映的完整版本来自文部省于1971年移交的另一套素材。即使在同一部作品内部，作品内容与现存素材的来历也会分开。⁴

像米老鼠的敌人，由日本动画赋予动作

动画单元也有同样的纠结。

《桃太郎的海鹫》（1942）把珍珠港袭击改写为桃太郎和动物部队的战斗。让人联想到敌国领导人和欧美动画角色的造型，以反派身份出现。另一方面，濑尾光世受到迪士尼动画启发，引入多层摄影，制造出具有纵深的画面。日本动画师学习欧美动画的运动方式，又用这种运动描绘作为敌人的欧美。技术上的成就与宣传目的很难干净地分开。⁵

NFAJ明确标注此次放映的胶片「不完整」。《小猴三吉 战斗的潜水艇》同样是不完整版本。缺失不是发生在观看之外的意外，它已经进入今天可见的作品形态。若不知道哪些段落失落了，我们就不能断言现存版本的节奏与结构符合原作。

因此，观看国策动画时，不能只在赞赏画面技巧与批判宣传内容之间二选一。什么被赋予动作？这种动作把谁当作人，又把谁压缩成符号？我们看到的是哪套胶片，缺失了什么，又经由什么路径来到这里？作品与承载它的材料，都需要接受追问。

胶片上还留着审查编号

胶片的来历不只写在目录里。板仓史明的研究从片头画面上的数字和字母、胶片接缝，以及不同片基的生产年代入手，辨认占领期GHQ审查留下的痕迹。⁶

占领时期，电影要接受民间情报教育局（CIE）与民间审查支队（CCD）的双重审查。CCD内部负责电影的部门把胶片分为通过、删减后通过与禁止公开，并为获准公开的胶片赋予认证编号。从1945年10月至1946年9月底，东京支部审查了1,516部日本电影。其中，送审重映的战前、战时35毫米旧片有502部，274部被禁止公开，95部只有在删减后才能放映。

认证编号也标示胶片类别。只有数字的是35毫米日本新片，「A」代表送审重映的35毫米旧片，「C」代表文化电影。有些旧片在重映时，会换上烧印了编号的新片头。小津安二郎的《父亲在世时》（1942）现存两个版本：一个在占领期删减后重映，另一个从旧满洲经苏联回到日本，片头没有GHQ认证编号。采用哪套素材，会改变我们所说的「同一部作品」的面貌。

接管、保管与归还，和占领期审查并不是同一个过程。并非所有归还电影都有相同的认证编号。即便如此，两者都说明，不能只从内容理解一部电影。胶片可能同时带着制作时期国家统制的痕迹，以及战败后占领权力决定它能否公开、以何种形态公开的判断。

电影史并不只是一张作品表

此前讨论NFAJ众筹时，我追问的是电影保存应由谁负担。这一次的问题还要往前一步：进入保存库的电影，经由什么路径来到这里？

不能把归还电影写成GHQ为了拯救日本电影而接管胶片的温情故事。那不是保存事业，而是占领之下的接管。同一时期还存在电影审查与放映管理。结果却是，胶片留在美国，后来归还日本，并成为今天馆藏的基础。压制与保存，出现在同一条路径的不同位置。

这个矛盾不该被轻易化解。把《桃太郎的海鹫》写入日本动画技术史时，也要一起思考那套胶片为何会在眼前。借新闻电影阅读当时的街道和身体时，也不能把摄影机排除在画外的事物，与后来没有归还的事物，统统归进一个含混的「不可见」。

电影史并不是优秀作品凭借时间考验而自然留下的故事。战争、占领、官僚分类、跨越国境的保管、归还谈判，以及档案工作人员逐卷处理胶片的劳动，都介入了留存过程。

银幕上出现的是作品。那束光的背后，是胶片走过的漫长路径。「归还电影」是一个不起眼却有用的标签，它让这条路径不至于从视野里消失。

举办信息

「归还电影收藏（4）：文化电影、新闻电影与动画篇」将于2026年8月4日至9月6日，在东京京桥的日本国立电影资料馆小厅举办。特集包括28个单元、113部作品，举办期间每周一闭馆。具体放映日期与票务信息可在NFAJ官方网站查询。

参考资料

• 归还电影收藏（4）：文化电影、新闻电影与动画篇｜日本国立电影资料馆
• NFAJ放映资料 No.75（PDF）
• 日本国立电影资料馆历史
• 板仓史明《占领期GHQ的电影审查：从馆藏胶片解读认证编号的含义》
• 保存一部电影，意味着什么？日本国立电影资料馆的工作