雾的质感——《大濛》如何用个人行动轨迹传递白色恐怖

喜剧导演面对的迷雾

熟悉陈玉勋过往作品的观众，或许会在接触这部影片时感到一种错位。

凭借《热带鱼》（1995）和《爱情来了》（1997）在1990年代台湾电影中留下温暖人文痕迹的导演，又以《消失的情人节》（2020）赢得金马奖多项大奖——为何要拍一部关于白色恐怖的电影？²

然而，若说这是一次彻底的转变，或许也未必准确。陈导演的创作始终贯穿着一条线索：对生活在制度边缘的普通人的细腻凝视。《热带鱼》里，被绑架的少年毫无违和感地融入农村日常；《消失的情人节》里，时间错位这件离奇之事，被呈现为当事人二人低调而朴实的困惑。他的出发点始终是个人的质感，而非宏大叙事。

《大濛》的不同之处，在于个人所站立的那片土地是白色恐怖的历史，而片中的"雾"不仅是字面上的视野受阻，更是国家权力抹除信息、以恐惧强制沉默的结果。

"取回遗体"的行动轨迹

这部影片之所以能避开历史剧的陷阱，正在于阿月的目标不是"揭发白色恐怖"，而是"领回兄长的遗体"——一个极为具体的现实问题。

被处决者的遗体需要钱才能领回。阿月必须筹到这笔钱。她险些被卖入妓院，被人力车夫赵公道所救。两人共同寻找筹钱的方法。据报道，这部影片的大部分篇幅，并非用于宏大的历史证言，而是消耗在这些平凡而紧迫的实务之中。³

赵公道曾是国民党军队的士兵，也就是说，他曾服务于处决了阿月兄长的那个国家。然而影片并没有将这种对立推向戏剧化的冲突。两人并没有辩论各自的立场，只是在同一时代、同一片迷雾中，以孤独的身影并肩而行。这种并行本身，便静静揭示了白色恐怖时代所造就的人际扭曲——受害者与曾服务于施害方的人相遇，彼此支撑，既非控诉，也非和解，只有活下去的实务。

雾作为视觉语言

片名"大濛"意指深重的雾。影片对1950年代台湾的美术复原，为其赢得第62届金马奖最佳美术与最佳服装设计奖，¹ 但影片对雾的运用，似乎已超越历史还原的层面。

片头的甘蔗田、笼罩在雾中的台北小巷——据报道，阿月所见的一切景致，视野都是受限的。³ 雾在此作为不透明性的隐喻：谁掌握权力？兄长为何被处决？国家的逻辑在哪里？少女看不见，只能在看不见的情况下继续前行。

值得注意的是，这里的雾似乎并非用于"隐藏真相"的叙事技法，而是还原了那个时代的人所真实置身的认知状态。白色恐怖的受难者们，往往从未被告知家人为何被捕。雾是信息操控的产物，视野受阻是恐惧发挥效用的结果。

站在迷雾彼端的音乐人

饰演阿霞一角的9m88，是台湾知名的R&B与爵士歌手。¹ 这个选角决定，与其说是话题营销，不如说是文化时间轴的重叠。

她的音乐，处于台湾当代都市感性与1950至60年代爵士灵魂乐传承的交汇之处。当这把嗓音站在1950年代的布景之中，现在与过去便在同一个画框里彼此拉扯。在历史题材电影中，一个体现当代感性的角色出现在银幕上，为观众提供了调整与过去之间距离的支点。

这终究是尚未观看影片者的推测，但这个选角判断似乎在暗示：这部电影并非只朝向过去。

结尾的年号架起两个时代

（以下涉及影片结尾部分的演出手法）

据报道，在阿月经历寻找兄长遗骨的过程之后，银幕上滚动的是中华民国的年号序列。⁴ 从1950年代开始，一直延续到台湾于1987年解除戒严，乃至其后——数字不断向前。

这个演出所做的事情十分清晰：它将一个人的失落时间，与社会的历史时间相连接。阿月在那片迷雾中所经历的，不是她一人之事，而是数十年间无数人被迫沉默的历史中的一个点——影片以无声的方式道出这一切。

年号的序列不煽动情绪，只是数字一一出现。正因如此，那份长度才会留存。白色恐怖并未随着1987年戒严解除而立即终结，其创伤延续至今日的台湾社会。将个人的悲痛与历史的长度置于同一画面，或许是陈导演在这部影片中所做出的最大赌注。

台湾电影靠近历史的距离——以《艋舺》为参照

在谈及票房数字之前，有必要以另一部台湾电影作为参照线。

2010年上映的《艋舺》，是一部以台北万华地区为背景、发生在1980年代初期的青春群像剧。⁵ 由钮承泽执导，描绘少年们之间的友情与背叛、地盘争夺与成长，公映时打破了当时台湾国产片的票房纪录。

影片并非以白色恐怖为直接主题，但时代背景本身便具有意义。1980年代初的台湾仍处于戒严之下，国民党一党专政持续，所有人都心知肚明该党与地方黑道之间的勾连，却无人公开言明——这种不透明弥漫在万华的街巷之中。少年们在义气与友情的语法中行动，看不见将他们包裹其中的权力全貌。这种"看不见"的结构，与《大濛》中阿月的处境——尽管内容截然不同——在形式上有所呼应。

时间轴同样相互连接。《大濛》结尾年号序列最终抵达的"1987年"，就在《艋舺》少年们生活的时代稍前。阿月在1950年代试图取回兄长遗体时穿行的那片迷雾，经过三十余年的沉默，以另一种形态漂浮在同样的街巷之中。

然而，两部影片作为台湾电影的选择截然相反。《艋舺》没有将白色恐怖年代作为直接的舞台，而是将那段历史的重量化为1980年代青春的背景，依然取得了大卖。

《大濛》不走这条迂回之路，而是直接进入1950年代白色恐怖的核心，将那具需要被取回的遗体，以及前来取回它的少女，摆在正面。

《艋舺》的台湾国内票房约为2.6亿新台币，当时已是记录。⁵ 《大濛》则突破5亿新台币，约为其两倍。数字无法衡量电影本身，其中也包含了十五年的物价变化。尽管如此，一部对那段历史的创伤介入更深的作品触及了更广泛的观众——这个事实本身依然存在。

台湾观众能够靠近本土历史的距离，在这十五年间发生了变化——至少，这样的解读是可能的。

5亿新台币所提出的问题

《大濛》的台湾国内票房突破5亿新台币，跻身《卧虎藏龙》《色，戒》《赛德克·巴莱》之列。在第62届金马奖中，斩获最佳影片、最佳剧本、最佳美术、最佳服装设计四项大奖。¹

这组数字不只是成功的确认，本身便构成一个问题。白色恐怖在当今台湾社会仍是政治敏感地带。倾向国民党与倾向民进党的台湾民众，对这段历史的评价存在巨大分歧。在这样的背景下，一部以白色恐怖为题材的电影能够获得如此广泛的接受，意味着什么？

陈导演的处理方式，似乎有意与政治对立的叙事语法保持距离。阿月的苦难不以批判特定政党的框架来书写，而是作为个人尊严在国家权力面前所面临的问题加以呈现。这或许是它能够触达众多观众的原因，也可能是某些人感到不满足的根源。

将历史收窄至一个人的实务尺度，并维持迷雾般的不透明——这或许是在追求一种比控诉的锋芒更为持久的抵达方式。

观看之前的地图

这篇文章写于尚未观看影片的状态。只是循着二手资料、评论与报道的脉络，解读其结构而已。因此，对于影片实际的影像质感、声音、演员的身体动作、剪辑的间隔，什么都无法言说。

之所以仍要写下这些，是因为整理这部影片所设定的问题形态，对我自己而言是必要的。一名13岁的少女，站在一个向遗体征收手续费的国家面前。这种微小，将白色恐怖那庞大的历史暴力，重新拉回到人的尺度。

迷雾之中，有一具遗体。前去取回它，成为了这部电影。

预告片

参考资料