辺境の眼差し——音楽の「発見」と価値づけについて

徴候を読む

出発点として最も有用なのは、この流れに先行したサイクルを振り返ることだ。そこにはひとつのテンプレートがある。

竹内まりやの1984年のシティポップシングル「プラスティック・ラブ」は、2017年から2018年ごろにYouTubeで再浮上した。深夜の特定の聴取行動の後にオートプレイのキューへ組み込むと判断したアルゴリズムによって増幅されながら。この曲は消えていたわけではない。ただ、西洋での流通から外れていただけだ。プレスはそれに続いた。Pitchfork、BBC、NPRがおよそ2019年から2021年にかけて記事を掲載した。公式リイシューは2020年以降に加速した。2024年から2025年には、シティポップはWikipediaにカテゴリーを持ち、何百万回も再生されるストリーミングプレイリストを持ち、手の届く価格帯の主流バイナルリイシューを持つようになった。発見のサイクルが完結した——ニッチがジャンルになり、確立されたカノンと、それに対応した市場インフラを備えるに至った。

ここで重要なのは、この完結だ。発見サイクルが閉じると、初期のフェーズに参加していた人たちは、隣接していてまだ地図化されていないものを探し始める傾向がある。

十分な一貫性をもって浮かび上がっている方向が、二つある。

ひとつは台湾の校園民歌（xiàoyuán míngē）——1970年代から1980年代にかけて展開したシンガーソングライター運動だ。運動には実質的な重みを持つ人物たちがいた。プユマ族のルーツを持ち、それを作曲に持ち込んだ胡德夫（フー・ドゥフー）。台湾のキャンパスでの英米ポップの支配に異議を唱え、中国語と台湾語の音楽を主張した李雙澤（リー・シュアンツェ）。アコースティックギターに唐・宋の詩を乗せた楊弦（ヤン・シェン）。これは地方のマイナーなコンテンツではない。独自の歴史と内部の論争を持つ、実質的な音楽群だ。しかし西洋での流通はほとんどなく、その流通のためのインフラは今ようやく組み立てられつつある。

もうひとつは1960年代から70年代の日本アングラフォーク——はっぴいえんどの、日本語に適応させたロックの文学的で憂愁に満ちた試み、三上寛のより生々しく対峙的なソロ活動、そして大手レーベルシステムの外で作られた、しばしば数百枚という規模でしかプレスされず、通信販売とわずかな専門店を通じて流通したプライベートプレス録音の広い布置を含む。裸のラリーズが同じ文脈で語られることもあるが、ラリーズの素材はフォークというよりノイズ・サイケと表現するほうが正確だ——この会話への隣接は、いかなるコレクタージャンルも境界で曖昧になるという事実について、何かを語っている。

両地域を指し示す制度的シグナルは具体的で、日付まで特定できる。ロンドンのTime Capsule Recordsは2024年2月に『Nippon Acid Folk 1970–1980』をリリースし、グラスゴーのMonorail Musicや米国のOh Jean Recordsなどの西洋独立系小売店に配送した。パサデナのFirst & Last Recordsは少なくとも2022年から日本のプライベートプレス・カタログを掘り続けており、Aquarium Drunkardが一貫したメディアパートナーとして機能している。2025年8月、Aquarium Drunkardはリイシュー候補を「発見される前は神話のように存在していた」と描写した。NTSは2024年12月、台南のリスニングバーからオール・バイナルの台湾フォークセットを放送した。そして2026年、校園民歌のツアーパッケージが胡德夫、侯德健、そして当時の校園民歌世代の人々をサンノゼ、ロサンゼルス、ニューヨーク、サンフランシスコ、ヒューストンへ連れてきた——チケットは148ドルから348ドル。

もう一つ、測定するものの精度が高いシグナルがある。RateYourMusicに、日本アシッドフォークと台湾校園民歌の両方の専用ジャンルページが設けられた。日本アシッドフォーク素材のほうがキュレーションされたコレクターリストが多い——「日本のヴァンガード/アングラのガイド」（複数ページ）と専用の「Japanese Acid Folk」リストが、しばらく前から充実しつつある。校園民歌のページは新しく、発展途上だ。RYMのリスト活動が、ある音楽群が西洋の発見サイクルのどこにいるかの代理指標だとすれば、日本アシッドフォークは先を行っている。校園民歌はカノン形成の早い段階にある——このことは、現在それぞれがサイクルのどの位置にいるかについて、それ自体が情報を持っている。

これは運動の証明ではない。本部も、共有された意図も、マニフェストもない。ロンドンのレーベル、パサデナのレーベル、ラジオ局の番組編成の決定、ツアープロモーターのブッキングの選択、データベースコミュニティのリスト作り——これらは別々の動機に応答している別々のアクターだ。しかしシグナルは同じ方向に積み重なっており、それが何を意味するかを問う前に、その積み重なりそのものを真剣に取り上げる価値がある。

発見の構造

「発見」という言葉から始めよう。この言葉は、静かに多くの仕事をしている。

何かを発見するとは、はじめてそれを見つけることだ。だが、誰にとっての「はじめて」か。1977年に台湾の大学キャンパスを流通し、ファンや批評家を持ち、増刷されたレコードは、未発見ではない。ある特定の人物にとって未発見なのだ——ある特定の場所から、その音楽が作られ聴かれた場所から、ある特定の距離を持って立っている人物に。「発見」とは音楽の属性ではない。それはある関係の記述だ——リスナーの位置と音楽の所在地との関係——それが静かに音楽についての事実として書き換えられる。「発見」という言葉がもっとも確実に告げるのは、発見者のことだ。どこに立っていたか、そしてどれほど遠くを見なければならなかったか。

これが重要なのは、辺境という枠組み——ある音楽群が新しく、地図化されておらず、見つけられ得るという感覚——が、その中心が定位されたままであることに完全に依存しているからだ。「ここ」がなければ、ものは「あそこ」にあり得ない。この会話における「ここ」は大抵、英語を主な言語として動いている西洋のインディ・コレクター・音楽プレス文化のある形成体、のようなものだ。その形成体は安定したものでも一枚岩でもないが、ひとつの立場として認識できる。辺境はその立場がまだ見ていない場所だ。

それが見えると、二つ目のパターンが名付けやすくなる。音楽が——地理的に、文化的に、言語的に——遠くから来ると、その距離は深さの一種として読まれやすい。なじみのないものが、よりオーセンティックに感じられ始める。ここにある種の論理がある。1974年に日本の農村で少部数プレスされたレコードは、おそらく商業的な計算なしに、国際的な聴衆に訴えようとするプレッシャーなしに作られただろう。それは本当のことかもしれない。しかし「これは主流の外で作られた」から「だからこれはより本物だ」へのスライドは、見た目より長い一歩であり、それが素早く踏み越えられる。「エキゾティック」と「オーセンティック」はほぼ自動的に結びつく——まるで遠さが、近さが汚染するものを保証するかのように。音楽がなじみなければなじみないほど、より本物に見える。広い流通に吸収され、著名なアーティストにカバーされ、何百万回も再生されたレコードは、その成功によってどこか損なわれたように感じられ始める。音楽は変わっていない。変わったのは、中心からの位置だ。

このダイナミクスは、満たされ得ない構造的な欲求を生む。シティポップが名付けられ、リイシューされ、プレイリスト化され、カノン化されると、もはや辺境ではない。発見の経済における価値は使い果たされた。それを養ってきた注目は次の縁を探し始める。これは個々のリスナーに対する皮肉ではない。関係している人たちの多くは音楽を深く愛し、注意深く聴いている。しかし構造にはその独自の勢いがあり、個々の意図から独立している。それは、どの音楽がどの順序でどれほどの期間注目されるかを形成する。そして辺境が閉じると——カノンが固まり、主要ストリーミングプラットフォームがジャンル棚を設け、リイシューが主流の価格帯に達すると——注目は移動し、音楽を見つけたときとは異なる状態で残していく。

このフレームが最終的に失わせるのは、特定の種類の開かれだ。音楽が主に発見として接近されるとき、リスナー自身の立場が、音楽が何かをする機会を持つ前に部屋に設置される。「この音楽は私にとって何か？」という問いが前もって答えられる——それは辺境であり、新しく、外にある——そしてその先行する答えが、聴取が見つけられるものを形成する。これは本物の喜びを持ち、そうでなければ渡れなかったかもしれない多くの音楽を国境を越えて運んできた聴き方だ。しかしそれは特定の形であり、特定の中心と特定の縁を持っている。その形を名付けることは、聴取を間違ったものにしない。ただ形を見えるようにするだけだ。

これは以前にも起きた

この形には歴史がある。そしてその歴史は、詳細に見る価値があるほど具体的だ。

ボサノヴァ。 Stan Getzは、João GilbertoとAntonio Carlos JobimとともにGetz/Gilbertoを録音し、1965年4月13日の第7回グラミー賞授賞式で、そのアルバムはアルバム・オブ・ザ・イヤーを含む4部門を受賞した——ジャズアルバムとして史上初めてその部門を獲得した記録であり、「イパネマの娘」はレコード・オブ・ザ・イヤーを受賞した。発見は本物だった。キャリアが生まれ、ジャンルが海を渡った。

その発見が選んだのは、すでにアメリカ人の耳に半分なじみのある音だった。ボサノヴァはそもそも異文化混成だった——リオデジャネイロの都市中産階級がアメリカのクール・ジャズを吸収・変容させ、サンバのリズムの論理に合わせたもの。海を渡る前に翻訳作業の一部を済ませていた。ブラジルのポピュラー音楽の広いエコシステムは一緒に渡らなかった。そして決定的なことに、政治的文脈はまったく渡らなかった。ブラジルの軍事クーデターは1964年4月に起きた——「イパネマの娘」がアメリカでチャートインしていた同じ月だ。ボサノヴァの見かけの気楽さ——そのsaudade（ポルトガル語の郷愁）が陽気で世界的なものへと馴化されていた——は無邪気さではなかった。帯電した政治的瞬間の内側における、特定の美的立場だった。アメリカの受容は軽さを見て、軽さを全体として受け取った。

Catch a Fire。 1973年、Island RecordsのChris Blackwellはウェイラーズの録音テープを受け取り、西洋のロック聴衆向けに手を加えた。オーバーダブが加えられた。マッスル・ショールズのセッションギタリスト、ウェイン・パーキンスのロックギター、John「Rabbit」Bundrickのキーボード。アルバムの初回プレス2万枚は、ジッポライターのように開くダイカットスリーブに収められた——ロック消費者に向けた意図的なシグナルで、これは外国の珍品ではなく自分たちのためのものだと伝えるために。Blackwellの公言した意図は、ウェイラーズをブラック・ロックアクトとして売り出すことだった。彼が設定した条件において、それは成功した。ボブ・マーリーは20世紀で最もグローバルに認知されたミュージシャンの一人になった。

その翻訳が選んだのは、ロックの文法を通してすでに読めるものだった。ジッポスリーブは偶然ではなかった。それは聴衆についての理論だった。ラスタファリの政治性がより強く、その文法を通して翻訳されにくかったルーツ・レゲエのアーティストたちは、西洋の注目の縁に留まり続けた。ダブ、ダンスホール、メントー——ジャマイカの広い音響エコシステム——はほぼ元の場所に留まった。戦略は明示的で効果的だった。そのコストは、ウェイラーズではなかったすべての人に分配された。

ワールドミュージック。 1987年6月29日、イギリスのインディペンデントレーベルの代表者たち——GlobeStyle/Ace Records、Oval Records、Stern's/Triple Earth、Hannibal Recordsなど——はロンドン、クラーケンウェルのEmpress of Russiaというパブに集まり、流通上の問題を解決しようとした。非英米録音には、イギリスのレコード店での居場所がなかった。彼らは「ワールドミュージック」というマーケティングカテゴリーを作り出した。その会議の議事録は現存し、fRoots Magazineによって公開されている。意図は実際的で真摯なものだったし、それは機能した。主流小売店では見えなかったレコードが探せるようになった。

そのカテゴリーは、まとめたものを平坦化もした。マリのグリオの歌、アンデスのフォーク、ブルガリアのポリフォニー、ジャワのガムランが同じ棚に並んだ——英米主流でないという事実以外に何も共通点のないまま。名前は名付けたものを作り出した。ポール・サイモンのGracelandがこの瞬間の境目に登場した。1985年初頭にヨハネスブルクで録音された、ANC（アフリカ民族会議）と国連反アパルトヘイト委員会が支持していたアパルトヘイト南アフリカへの文化ボイコットに違反して。サイモンはANCから批判され、国連のボイコット違反者リストに加えられた。その後、国連反アパルトヘイト委員会は、黒人南アフリカ人ミュージシャンを紹介したとしてアルバムを支持した。サイモンが一緒に作業した南アフリカ人ミュージシャンたちは、コラボレーションについて意見が分かれていた。論争は本物だった。複雑さも本物だった。

これらの事例のそれぞれで、選択はランダムではなかった。発見されたのは、すでに部分的に読めるものだった——違い十分に新鮮に感じさせ、似ていて十分に聴けると感じさせるもの。音楽の完全な文化的固有性——その政治的文脈、地元の論争、起源の地における権力との関係——は発見の特徴ではなかった。それは渡ることに奉仕するために、程度は様々だが、発見のプロセスが滑らかにした障壁だった。

シティポップとアルゴリズム

シティポップの西洋での発見を推進したのは、レーベルでも、ジャーナリストでも、キュレーターでも、テイストメイカーの媒体でもなかった。それは2017年から2018年ごろ、YouTubeのレコメンデーションアルゴリズムから生まれた。ロンドンのパブで誰かが集まって「シティポップ」をジャンル棚に置いたわけではない。リイシューレーベルが西洋のロック聴衆向けにパッケージしたわけでもない。竹内まりやの「プラスティック・ラブ」——1984年に録音され、日本の外では数十年間公式には無名だった——がYouTubeのサイドバーに出現し、探してもいなかった人々にリコメンドされた。発見は本当にアルゴリズム的だった。聴取行動をまたぐ自動化されたパターンマッチング。

これは新しいことだった。ワールドミュージックのカテゴリーは人間の仲介者を必要とした——Empress of Russiaに集まったレーベル代表者、何が渡れるかを決めたA&Rの人々。ボサノヴァの発見はStan GetzとCreed Taylorを必要とした。シティポップは彼らなしに到着した。つまり発見は編集的な媒介が少なく、ある意味でより直接的に届いた。メカニズムは変わっていた。

構造的なダイナミクスは変わっていなかった。西洋のリスナーたちはシティポップに、もはや存在しない——あるいはおそらく彼らが想像した形では一度も存在しなかった——日本を聴いた。バブル経済の楽観主義、レトロな科学小説のように感じられるクリーンな都市の未来、懐かしい未来性。この読みは単純に間違っていなかった。シティポップはそういった面を持つ。しかし音楽の地元的な複雑さは西洋の受容にはほとんど見えなかった。歌謡曲——それが生まれ出た日本のポピュラーソングの主流の伝統——との関係。その階級的な側面。西洋の耳が誠実なものとして読んだ光沢そのものに時として存在していたアイロニー。音楽はアルゴリズムを通じて届いた。しかし解釈は同じ古いフレームを通じて届いた。距離が深さ、なじみのなさがオーセンティシティ、より遠い縁がより真なる場所。配信メカニズムは自動化されていた。投影はそうではなかった。

2024年から2025年には、シティポップの辺境としての地位は閉じていた。公式リイシュー、ジャンルのWikipediaエントリー、何百万回も再生されるストリーミングプレイリスト、手の届く価格帯での主流バイナルリイシュー。カノンは固まっていた。早期に到着していたコレクターたちはすでにその先を見ていた。シティポップは何かを指し示していた——西洋のコレクター文化ではあまり記録されていない、ある日本、より広い東アジアへ。その方向を追った人たちは今、台湾校園民歌と日本アングラフォークに到達しつつある。「プラスティック・ラブ」を疑いを持たないサイドバーに届けたメカニズムは、彼らがそこに到達しつつある理由ではない。届いたときに彼らが聴くものを形成した構造——辺境の眼差し、距離と深さの等式——こそが、まさにその理由だ。

次の辺境

1976年12月3日、台湾北部の淡江文理学院でのコンサートが、李雙澤（リー・シュアンツェ）という青年によって中断された。彼はコーラの瓶とギターを持って舞台に上がった。けがをした胡德夫（フー・ドゥフー）の急なピンチヒッターとして。彼は台湾の民謡を4曲歌った。そして聴衆に向かって、ほぼ直接的に問いかけた。なぜ中国人が外国の歌を歌うのを聴くためにお金を払うのか？

この問いが持つ重みは、この距離からでは過小評価しやすい。1976年の台湾は戒厳令下にあった。1949年から続いており、1987年まで続くことになる。李雙澤が問いかけていたのは——文化的自決について、英米および日本のポップがキャンパスを支配していた状況で中国語と台湾語の音楽を主張することが何を意味するかについて——美的な不平ではなかった。政治的に制約された空間の内側でのアイデンティティの主張だった。この事件は淡江事件、あるいは可樂瓶事件として知られるようになった。校園民歌（xiàoyuán míngē）の創設の火花として広く見なされている。李雙澤は事件の翌年、1977年に水泳中の事故で亡くなった。29歳だった。

運動が生んだ音楽は実質的だ。プユマ族のルーツを持つ胡德夫は、反発していた支配的なポップ形式では得られないものを作曲に持ち込んだ。楊弦（ヤン・シェン）は唐・宋の詩をアコースティックギターに乗せ、古典文学言語と現代の音との関係を、それまでその形では試みられていなかった形で見出した。これらは本物の達成であり、背後に本物の論争がある——言語について、オーセンティシティについて、存在していた条件下で台湾のアイデンティティが何を意味し得るかについて。いくつかの歌は検閲された。運動と国民党政府との関係は単純ではなかった。純粋に対立的でも、ただ順応的でもなかった。問題が賭けられていた。

同時期の日本のアングラフォークは異なる賭けを持っていたが、匹敵する真剣さを持っていた。はっぴいえんどは、日本語に完全に適応させたロックの文学的で憂愁に満ちた可能性に取り組んだ——個々のアルバムをはるかに超えた含意を持つ形式的プロジェクトとして。三上寛はより生々しく対峙的に、ソロで、いかなる商業的配慮からも距離を置いて取り組んだ。プライベートプレス録音の広い布置——自主盤の伝統。自己流通で、部数が数百枚のこともあった——は、一度限りの録音機会になるかもしれないと知っていた人々によって作られた。その知識は、それらの録音のいくつかに聴こえる。特定の注意の質として。二度目のプレスがないから、ちょうど望む順序に物事を置くという。

両方の音楽群は辺境への欲求の構造的要件を満たしており、なぜかを正確に述べる価値がある。どちらも、西洋のシティポップコレクターがすでに遭遇してきたものに美的に隣接している。アコースティックギター、温かいプロダクション、距離を越えて読める特定のメロディの真剣さ。どちらも英語で十分に記録されておらず、すでに知られているとは感じられない——英語でのリイシューはほとんどなく、カノン的な批評テキストもなく、確立されたストリーミングプレイリストもまだない。どちらも限られた高価な数量でバイナルが入手可能で、希少性を示す指標であり、それゆえ価値を付与する。そしてどちらも、決意のあるコレクターが発見が恣意的でなく意味のあるものだと感じられるだけの歴史的記録を持っている——日本語と中国語の学術論文、散在するブートレグ、時折翻訳されたエッセイ。これらは要件を満たす。それは音楽への批判ではない。これらの特定の人々が、この特定の順序で今音楽を見つけつつある理由の記述だ。李雙澤の問いは1976年に、独自の条件で、独自の理由で、独自の答えを持っていた。それが再び問われるという事実——50年の隔たりを置いて、英語で、バイナルコレクションの文法を通じて——は全く別のことだ。両方のことが同時に真であり得る。

別様の聴き方について

出発点に少し戻ろう。台湾フォークのガイドを流すロンドンのステーション。日本のプライベートプレス・カタログを掘り進めるパサデナのレーベル。まだ渡っていない音のための中継点を提供する台南のリスニングバー。これらのことをしている人々は悪人ではない。その中には学者もいる。愛するものに近づくために何年もかけて言語を学んだレコードディーラーもいる。これらのレコードを、他に似たものがないから流しているDJもいる。愛は本物だ。そして愛が音楽を海洋を越えて運ぶことは、小さなことではない。胡德夫が、そうでなければ彼を聴かなかったであろうヒューストンの聴衆に歌うなら、何か本物のものが動いている。

構造的問題は、個々の趣味とは異なるレベルで作動している。特定の誰かの意図の内側に位置しているのではない。聴取が始まる前に設置されるフレームに位置している——この音楽が何であり何のためにあるかという先行する答えに。レコードが辺境の文法を通じて届くとき、その立場はすでに固定されている。それは外にあり、未発見で、入手可能だ。リスナーは音楽が独自の条件を提案する機会を持つ前に、音楽との関係を与えられている。「この音楽は私に何を求めているか？」という問いは、より静かで、より馴染みある問いによって先取りされる。「これを見つけることは私について何を語るか？」発見のフレームは中立ではない。それは音楽が語る前にリスナーを中心に置く。

同じ音楽に別の方法で到達することがある。それには少なくとも暫定的に、手に持っているレコードが自分のために作られたのではないことを受け入れることが伴う——それは独自の議論、独自の賭け、独自の理由を持つ文脈の中で、別の誰かのために作られた。楊弦が唐の詩をアコースティックギターに乗せたのは、いつかそれを見つけるかもしれない西洋のリスナーに向けてではなかった。彼は、その議論が実際の重みを持つ台湾において、現代の中国語音楽に何ができるかについての特定の議論の内側で作業していた。その議論に耳を傾けること——外側から、翻訳の中でも、流暢さなしでも——は、未発見のもののスリルを求めて聴くのとは異なる姿勢だ。より多くの美徳を必要とするのではない。異なる種類の注意を必要とする。音楽の重心が置かれた場所に留まることが許され、自分が立っている場所へ静かに移動させられないような注意。

これは処方箋ではない。発見のフレームは唯一のフレームではないが、存在し繰り返し、その内側で聴かれるものを形成するフレームだ。それがそこにあると知ることが、それを消し去るわけではない。それが可能にするかもしれないのは——愛に対してではなく、愛と並べて保持されるなら——音楽があらかじめ答えになかったことを語るための、もう少しの余地を残すことだ。台南からのNTSセット、Time Capsuleのコンピレーション、パサデナからのプライベートプレスリイシュー。これらは開口部だ。何へ向かって開くかは、一部には、リスナーが反対側に何があるかをすでに知って到着するかどうかにかかっている。